Jean-Luc Godard, adéu a un llenguatge

Jean Cocteau, poeta i cineasta, deia que “el cinema filma la mort treballant”. El director parisenc de cinema Jean-Luc Godard la mort la va demanar assistida voluntàriament aquest passat 13 de setembre amb 91 anys a Rolle, Suïssa, on vivia allunyat de tot el que podia des de feia anys i perquè havia estat diagnosticat amb vàries patologies que l'incapacitaven vitalment. Amb ell es perd un del cineastes que més ha fet envers les possibilitats i confrontació amb el llenguatge cinematogràfic. En definitiva, malgrat la complicació, arrogància i pedanteria amb què s'ha titllat la seva obra, ell va ser qui va aconseguir que el cinema es pensés a sí mateix. Entrar en la seva obra, es digui el que es digui, és cosa d'inquietud, voluntat de conèixer i paciència, d'apendre'n i, com a fí principal, de gaudir-ne, com tot el cinema. Les noves generacions, o les velles, que no l'hagin conegut tenen tot un món obert (i una sort) per plantejar-se com i què es mira del món i la vida, com ell ha ensenyat a fer sempre, sense límits i en constant canvi. Això és el que perdem ara en el seu adéu, una visió enormement útil per enfrontar-nos als mons audio-visuals tan antics com futurs.

El primer cop que vaig veure una pel·lícula seva va ser aquí a Castellar, al Cine Club Viridiana que fèiem tres amics al local de Colònies i Esplai a finals dels anys 90. Va ser la popular ‘Al Final de la Escapada’ (1960). Jo tenia referents seus de mons llunyans com era la influència que havia aportat al músic de jazz desbordant John Zorn en algunes de les seves composicions. Estava nerviós i tot quan va començar la pel·lícula, per la immensa novetat i diferència que hi esperava veure en relació a tot altre tipus de cinema que havia vist. Em va captivar l'ambient de sèrie negra indefinida, música de jazz, cultura pop, cites literàries, fugides en cotxes, tocs existencialistes i modernitat afrancesada. Feta amb el conegut Jean-Paul Belmondo, ben jove i descarat, i la que llavors vaig descobrir, Jean Seberg, amb cabells curts, híper-moderna i desenfadada, venent diaris per Paris i xerrant i encisant  l'altre, que fumava sense parar, com si li faltés alè, com diu el títol original del film “À bout de Souffle” i que llavors vaig saber que també era per la falta d'alè i de calers que tenia Godard en aquells anys, on poder fer la pel·lícula va ser un miracle. No obstant, de penúries en feien virtuts i enginy, com feien els cineastes de la sèrie B. “Per fer una pel·lícula només cal una noia i una pistola”, deia ell. Vaig saber que amb el director de fotografia Raoul Coutard (a qui Godard li deu el mèrit de grans plans i imatges als primer films) gravaven els travellings amb la càmera a dalt d'una cadira de rodes o enfocaven llums contra el sostre per fer de focus. També vaig saber que Godard va voler fer un cine nou amb altres directors com Truffaut, Chabrol, Rohmer o Resnais, el de la Nouvelle Vague, contundentment oposat el cine anterior clàssic francès. Que en concret Godard citava a directors de cine importants, valents i lliures, que a mi m'agradaven i coneixia (o coneixeria) com Carl Dreyer, Howard Hawks, Roberto Rosselini, Robert Bresson i Max Ophuls. I que fins i tot feia aparèixer alguns en les seves pel·lícules. En aquesta primera que parlem, a Jean-Pierre Melville, qui faria després al 1967 la grandíssima “El Silencio de un Hombre” amb Alain Delon. O feia fer d'ell mateix al director alemany Fritz Lang (el de “Metrópolis” i moltes d'altres de gàngsters i de misteri) a “El Menyspreu” (1963), protagonitzada per Brigitte Bardot a l’illa de Capri sent una mena de reescriptura de la Odissea amb caire passional, o a l'immens director nord-americà Samuel Fuller a “Pierrot el Boig” (1965) on explica al protagonista, també interpretat per Belmondo, que “el cinema és un camp de batalla, amor, odi, acció i violència”.

Entre totes aquestes influències de cinema, pintura, còmic, cites literàries, talls en els fotogrames per avançar en l'acció -i estalviar costos-, fragmentació de la narració (“Un film ha de tenir inici, desenvolupament i final, però no necessàriament en aquest ordre”, deia), converses filosòfiques de parelles al llit, existencialisme vital i constants jocs de paraules extrets de marques publicitàries, aparadors o benzineres, els personatges dels seus films es comportaven sovint de manera teatral i sorprenent. Hi trenquen les normes del cinema previ: arrenquen a ballar de cop i volta (com els gàngsters de “Banda A Part”, 1964, que tant s'hi va fixar Tarantino als seus inicis), giraven el cap i dirigien la conversa a l'espectador, passaven i tapaven la càmera, feien un cop de volant i treien el cotxe de la carretera per endinsar-lo al mar o, a “Cubre tu derecha. Un lugar sobre la tierra” (1987) el propi Godard fent d'actor amb un paper estrafolari es llença per la finestra d'un cotxe per entrar-hi a dins. Veure a Jean Seberg amb una camiseta impresa no s'havia vist mai a ningú ni al cine ni a fora. O Belmondo fregant-se els llavis amb el dit polze ha sigut posteriorment imatge de suggerents anuncis. De fet, Godard no va modernitzar el cine, sinó que el va fer ja post-modern abans que es creés el concepte de la post-modernitat. Va fer com Marcel Duchamp en l'art o com James Joyce en la literatura: renovar el cinema des de dintre de la pròpia disciplina. O com Bob Dylan va fer en la música, encara que a les seves pel·lícules li agrada més posar Mozart i Beethoven o en tot cas cançons de Leonard Cohen com va fer en un film i un curtmetratge dels anys 80, incloure el “Ruby's Arms” de Tom Waits escoltat quan la protagonista acarona la pantalla del televisor a la pel·lícula “Nombre: Carmen” (1983) o filmar els Rolling Stones creant una cançó a “One Plus One” (1968)

La seva cinematografia es divideix en vàries etapes després que Godard hagués començat als anys 50 fent contundents crítiques de cinema per revistes. De fet, ja feia cinema escrivint aquells primers articles. Entre 1960-67 fa films amb qui serà la seva esposa Anna Karina, fins que es separen perquè s'obsessiona amb l'activisme polític i s'enamora de l'actriu Anne Wiazemsky que descobreix en una pel·lícula de Robert Bresson, 17 anys més jove. Història d'un llibre d'ella -amb l'intent de suïcidi del director inclòs- que s'adapta al seu biopic “Mal genio” (2017), dirigit pel director de l'oscaritzada “The Artist”. Pel·lícules d'aquesta etapa inicial compten amb seqüències on es pot passar d´una discussió amorosa entre una parella a parlar d´opinions polítiques, a recitar una poesia, a fer referències de cinema que li agrada o a explicar un acudit i fugir de sobte en una persecució corrents o amb cotxes. Fins i tot fer ciència-ficció ‘gangsteril’ extravagant i amb fotogrames en negatiu com és “Alphaville” (1965). Aquesta intertextualitat la utilitza fins els seus films més recents, sent-hi interessant la relació en com veiem des de fa anys el món audio-visual, on passem a internet de pressa d'una pàgina a una altra, d'una notícia a una altra, d'una cançó a un vídeo, com ens formem la realitat als mitjans. Godard ens en pot ensenyar molt d'això que veiem i ens n'ha parlat. Obrer com es considerava del cinema, deia que si li haguessin de privar dels ulls, ell preferiria mantenir les mans. És amb les mans com fa el muntatge, el que li permet unir i tallar trossos de pel·lícula filmada. “Week-end” i “La Chinoise”, ambdues de 1967, ja mostren la societat de consum, la primera (sortint-hi el travelling més llarg de la història en la cua de cotxes accidentats) o amb el retrat del grup revolucionari maoista a la segona, ideologia en què va militar entre 1968-74 amb el grup Dziga Vertov, en homenatge al cineasta rus. Obres com “Una película como cualquier otra” (1968) on hi mostra, gens com en qualsevol altra, les paraules del membres perseguits en la vaga de Renault-Fins, les idees de revolució en una fàbrica anglesa filmades a “British Sounds” (1969) o en la visualment reflexiva cinematogràficament “Aquí y en otro lugar” (1974), on va seguir les activitats d'un grup de resistència palestí mort en combat durant el rodatge i que li va fer canviar el resultat de la pel·lícula.

A mitjans dels anys 70 es desvincula del maoisme radical en el seu cinema per fer, durant els vuitanta i fins l'actualitat, un cinema amb experimentació en vídeo -i recentment fins i tot amb mòbil- en pel·lícules-assajos sobre l'estat del món, la història o l'individu en la societat. Partint de guions rocambolescos i agosarats, crea films com “Que se salve quien pueda (la vida)” (1979), “Pasión” (1982) o el controvertit tema de la concepció verge a “Yo te saludo, María” (1985). Godard manté el que venia dient des de jove: “el cinema és la veritat 24 vegades per segon” com els fotogrames que conformen el cinema. De fet, ja va deixar el que és el seu magnífic testament i recapitulació cinematogràfics en els 8 brillants volums de “Historie(s) de Cinema” fetes entre 1988 i 1998. Un lúcid muntatge on explica el segle XX en imatges que li agraden, ensenyant-se a ell mateix treballant en el procés, sobreposant cinema clàssic, televisió o imatges pornogràfiques, bèl·liques i històriques per parlar, com ha volgut fer sempre, no per sí mateix, sinó a través del seu mitjà que és el cinema: la millor forma de conèixer veritablement la realitat. Altres films com “Nuava Ola” (1990), “For Ever Mozart” (1996), “Elogio del Amor” (2001), “Nuestra Música” (2004), “Film Socialisme” (2010) o “Adiós al lenguaje” (2014) -apart d'altres recents i en realització fins ara- són importants per com hi veu la visió del món, entristida i salvatgement crítica.

Godard ha deixat herència en molts directors que han adaptat d'una manera o altra el seu estil, sigui estètic o filosòfic. Al nostre poble Pere Joan Ventura n'és un aficionat, de totes les seves etapes. En va passar pel·lícules als anys 70 al cineclub que feien a Castellar i hi és present en la valentia del seu cinema social. El director de Terrassa Antoni Padròs en va agafar l'estètica i forma de filmar en les seves pel·lícules artístiques fetes en plena llibertat als anys 70. Marc Recha o Albert Serra són també directors catalans que l'han tingut present, com el japonès Seijun Suzuki i la seva estètica colorista dels darrers films o les inicials de gàngsters nihilistes als anys 60. O com els nord-americans Hal Hartley, amb personatges que semblen trets d'un film seu, Jim Jarmusch i el solemne i silenciós blanc i negre amb diàlegs inversemblants o el mateix estil de Quentin Tarantino, del que en preguntar-li repetidament a Godard si se'n sentia influent va dir: “La diferència entre ell i jo és que ell viu en el cinema i en el meu cas el cinema viu en mi”. El cinema l'ha perdut però nosaltres encara el tenim per sempre en la seva extensa obra a (re)descobrir sense final.